­　　張藝謀和他的《長城》無疑是一次“去作者化”的創(chuàng)作博弈，這是向全球輸出“中國形象”嘗試的必然代價。作為第五代電影導演的佼佼者，中國式大片的開啟人，奧運會的開幕式導演，張藝謀多重精英身份的交疊使其在文化輿論場中的位置備受矚目，甚至無形中背負了中國文化代言人的角色。這種全能印象也招致了觀眾對《長城》的情緒化批評。事實上，張藝謀在《長城》中被壓制的創(chuàng)作權力使其區(qū)別于以往，需要我們重新建構評價話語及其評價體系。好萊塢的工業(yè)標準大幅限制導演權力，張藝謀也無法逃脫這種宿命。他本人也一再強調，《長城》作為一線好萊塢的重工業(yè)產(chǎn)品，在制片過程中自己能夠掌控的東西有限。我們應該注意到，張藝謀是大陸第一位與好萊塢達成A級商業(yè)類型片合作的導演，《長城》也是迄今體量最大的中美合拍電影。這種工業(yè)試水的先驅行為，其重要意義并非美學旨趣的突破，而是為工業(yè)技術、標準尤其是中國電影工業(yè)化升級換代探路，本身具有前所未有的風險，可以說是張藝謀“難以承受之重”。

­　　《長城》更像是張藝謀在當前中國電影產(chǎn)業(yè)化轉型語境下深入好萊塢體制的一次探索，而該片中凸顯的制片權力和文化勢差的矛盾將成為中美雙方在未來長期合作過程中持續(xù)博弈的焦點。張氏作品的話題性仿似天生就與國際影響力掛鉤，無論是個人化的藝術創(chuàng)作或是隨產(chǎn)業(yè)化轉型后的商業(yè)探索，從《紅高粱》到《英雄》，再到《金陵十三釵》，都引發(fā)了輿論熱議?！堕L城》是一部有中國電影人和電影資本介入的“好萊塢電影”，因此基于對張藝謀過往個人化電影作品的認知而對影片做出的評斷，與喧囂市場化背景下中國電影工業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀形成的錯位，使得《長城》在當前中國影壇的處境頗為尷尬。

­　　從當下中國電影產(chǎn)業(yè)復雜的社會語境、藝術語境分析，《長城》和《我不是潘金蓮》的創(chuàng)作都是關于藝術、技術、資本、權力、政治、市場的多重博弈，其間彰顯的二人努力的方向各異，并且與二人的創(chuàng)作前史也不無關系。

­　　張藝謀出道的1980年代，電影界充斥著作者電影的理想主義光芒，第五代自然而然地扛起了藝術復興的大旗，在國有電影體制的黃金歲月里短暫樹立起獨有的影像美學。馮小剛上世紀80年代中期雖已在影視圈嶄露頭角，但風格迥異于第五代的學院派作風，其創(chuàng)作深受通俗文化的影響，充滿平民趣味。因而在1990年代風云突變，大眾商業(yè)文化漸趨主流時，馮小剛則比第五代導演更為輕巧地完成了市場化轉型。1994年，可以說是二人藝術生涯共同的分水嶺，張藝謀奪得戛納評審團大獎，到達其藝術電影造詣的高峰，但由于各種原因卻又另辟蹊徑，多少有點義無反顧地向商業(yè)主流靠攏。而馮小剛則以《永失我愛》從電視劇轉戰(zhàn)大銀幕，文藝青年式的悲情故事并未獲得市場青睞，反而是次年的《甲方乙方》建立了“馮氏喜劇”模式并開啟了大陸的賀歲檔電影文化。商業(yè)轉型伴隨著中國電影市場化，電影本體的討論式微，娛樂話語開始彰顯乃至膨脹，關于導演之于商業(yè)和藝術的身份邊界在其后20年里也逐漸變得模糊。張、馮二人都有著對商業(yè)電影和市場資本的敏銳洞察力，但是個人化創(chuàng)作形成的既定印象，決定了二人在產(chǎn)業(yè)化時代面臨的批評遭遇。這也將會是中國電影在接下來很長時間的矛盾命題。（饒曙光 尹鵬飛）